製片之路：世界級金獎製片人如何找到足夠資金與一流人才，克服各種難題，讓想像力躍上大銀幕(FilmCraft: Producing)～推薦！
作者：傑佛瑞‧麥納伯,雪倫‧史沃特
原文作者：Geoffrey Macnab,Sharon Swart
譯者：陳家倩
出版社：漫遊者文化
出版日期：2016/11/03
語言：繁體中文
定價：499元
ISBN：9789869370943
叢書系列：邊城
規格：平裝/192頁/22.5x23cm/普通級/全彩印刷/初版
出版地：台灣
本書分類：藝術設計>電影>電影實務
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作者簡介
傑佛瑞．麥納伯（Geoffrey Macnab）
為《獨立報》（Independent）、《衛報》（Guardian）、《視與聽》（Sight & Sound）及《國際銀幕》（Screen International）撰寫電影專文，也是幾本電影書的作者，著作包括《銀幕頓悟》（Screen Epiphanies）、《英瑪柏格曼：末代偉大歐洲作者的人生和電影》（Ingmar Bergman: The Life and Films of the Last Great European Auteur）、《〈計程車司機〉的製作》（The Making of Taxi Driver）、《電影的關鍵時刻》（Key Moments in Cinema）、《追尋星光：英國電影的明星與銀幕表演》（Searching for Stars: Stardom and Screen Acting in British Cinema）及《J．亞瑟．蘭克與英國電影工業》（J. Arthur Rank and the British Film Industry）。
雪倫．史沃特（Sharon Swart）
作家和顧問，撰寫娛樂界報導的經驗逾十五年，曾任職於《綜藝報》（Variety）及《好萊塢報導》（The Hollywood Reporter）的編輯部。在《綜藝報》的期間，她編輯該刊物著名的「十大注目」（10 to Watch）名單，項目包括嶄露頭角的導演、編劇及製片人。她還曾擔任影展的評審團委員，包括日舞影展，也是人道組織「國際電影援助」（FilmAid International）的董事會成員。
。
譯者簡介
陳家倩
政大公行系、輔大翻譯所、英國肯特大學電影研究所、輔大比較文學博士班畢業，研究興趣為日本電影與影視翻譯。另曾留學日本，旅遊三十餘國，喜愛電影、文學和搖滾樂，專職是翻譯和教學。譯有數百部院線電影作品，包括《星際效應》、《大英雄天團》、《冰雪奇緣》、《飢餓遊戲2、3》、《分歧者》系列、《醉後大丈夫》系列等，書籍譯作有《攝影的神思》、《法式浪遊：關於愛和法國的旅人日誌》、《攝影師之路》。
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【Introduction】簡介/書評/特色/摘要 |
電影是團體創作的成果，
但真正決定電影能夠開拍的關鍵人物，
就是製片人。
製片人是電影製作的核心，也是電影從前製到發行過程中的全方位推手。
他們對許多觀眾來說是陌生的，但他們掌握的絕對控制權，
連最大牌的導演都夢寐以求。
不過，製片人的角色卻很難定義。
因為隨著每部電影的製作地點和方法的差異，
他們往往必須身兼數職，工作內容五花八門：
他負責聘用以導演為首的所有演員和工作人員；
他參與劇本開發、籌措資金、策劃電影行銷等活動。
他有時像個魔術師，有時又像是維持馬戲表演進行的指揮，
不斷折衝協調合作團隊在創意和財務上的要求。
他必須有精明的財務頭腦，能夠「變出現金」；
他也必須有足夠的魅力，讓創意團隊相信他們有能力拍攝某部電影，
讓金主相信電影會在時間和預算內完成。
也因此，《你是我今生的新娘》、《BJ單身日記》製片人提姆．貝文會說：
「製作電影時，導演是負責掌控的人，
製片人則在資金或創意層面打造出空間，
讓導演能在其中盡情揮灑。」
這是第一本專門談論「電影製片工作」的專業書籍，
兩位資深媒體工作者對16位世界頂尖製片人進行獨家訪談，
請他們分享身為製片人的養成背景、工作心得、專業技巧，
以及對電影業的深刻見解，例如：
・《醫院風雲》製片人阿貝克．詹森製作的第一部電影在丹麥只賣了69張票，讓他花了12年才還清債務。他回顧與拉斯・馮提爾的初次合作，「感覺就像海洋中兩個快溺死的人，努力互助求生」。
・《鋼琴師和她的情人》、《璀璨情詩》的製片人珍．查普曼認為，研讀英國文學的經驗是她從事製片的基礎，她判斷戲劇作品能否成功的因素，則根植於她的文學知識。
・羅倫佐．迪．博納文圖拉籌拍《變形金剛》時被拒絕了許多次，很多人對他說：「那個點子挺蠢的，一個男孩和他的機器人？什麼跟什麼嘛！」
・《推手》、《囍宴》的製片人泰德．霍普成立製片公司後，看了李安在紐約大學的學生電影，和同事詹姆斯．夏慕斯一起去找李安的經紀人，但對方對他們不感興趣。後來李安親自拜訪霍普，三人才展開之後的一系列合作。
・《藍白紅三部曲》的製片人馬林．卡米茲原本是激進的左翼分子，在一九七○年代被列入黑名單，導演生涯因而中止。沒想到，這位與革命運動息息相關的理想主義電影工作者，後來卻成為精明的電影老闆和商人，但他幾乎只製作「作者型」導演的電影。
・《廚師、大盜、他的太太和她的情人》製片人基斯．卡桑德挑選劇本的原則只有兩個：必須具有強烈印象且適合坎城或威尼斯影展，或必須適合在荷蘭的耶誕節期間上映（因為那段期間的營收占全年的40％）。
・香港製片人江志強開始籌拍《臥虎藏龍》時，香港產業正值蕭條。江志強開玩笑地表示，當時他苦尋技術人員不著，「因為大家都轉行去當計程車司機了」。
・強．蘭道讀代號「冰凍星球」的《鐵達尼號》劇本時哭了。他認為隨著數位技術的進展，這可能是以老派方式拍攝好萊塢電影的僅存機會──實際建造場景，找二千名臨時演員，而且電影主軸是個不凡的愛情故事。¬
・《海灘》一片雖然票房告捷，卻因為遭控對泰國國家公園的環境造成損害，製片人安德魯．麥當勞被迫上了法庭。
本書深入訪談的製片人： 1. 彼得．阿貝克．詹森（Peter Aalbæk Jensen）：
《歐洲特快車》（1991）、《醫院風雲》（1994）、《破浪而出》（1996）、《在黑暗中漫舞》（2000）、《厄夜變奏曲》（2003）、《撒旦的情與慾》（2009）、《驚悚末日》（2011）、《性愛成癮的女人》（2013）、《總有一天》（2016）。
2. 提姆．貝文（Tim Bevan）：
《豪華洗衣店》（1985）、《你是我今生的新娘》（1994）、《豆豆秀》（1997）、《新娘百分百》（1999）、《BJ單身日記》（2001）、《愛是您，愛是我》（2003）、《魔法褓母麥克菲》（2005）、《贖罪》（2007）、《安娜．卡列妮娜》（2012）、《悲慘世界》（2012）、《決戰終點線》（2013）、《丹麥女孩》（2015）、《BJ有喜》（2016）。
3. 珍．查普曼（Jan Chapman）：
《闔家不歡》（1992）、《鋼琴師和她的情人》（1993）、《愛的小夜曲》（1996）、《聖煙烈情》（1999）、《言行一致》（2000）、《愛情無色無味》（2001）、《我行我愛》（2004）、《完美罪案》（2006）、《璀璨情詩》（2009）、《隱形超人》（2010）、《女兒》（2015）。
傳奇大師 麥可．巴爾康（Michael Balcon）
4. 羅倫佐．迪．博納文圖拉（Lorenzo di Bonaventura）：
《變形金剛》（2007）、《變形金剛：復仇之戰》（2009）、《特種部隊：眼鏡蛇的崛起》（2009）、《特務間諜》（2010）、《超危險特工》（2010）、《變形金剛3》（2011）、《特種部隊2：正面對決》（2013）、《超危險特工2》（2013）、《怒火地平線》（2016）。
5. 泰德．霍普（Ted Hope）：
《難以置信的事實》（1989）、《推手》（1992）、《囍宴》（1993）、《他們和他們的情人》（1995）、《冰風暴》（1997）、《幸福》（1998）、《意外邊緣》（2001）、《兩個故事一個啟示》（2001）、《靈魂的重量》（2003）、《親情觸我心》（2007）、《黑馬馬力夯》（2011）、《眼觀六路，耳聽八方》（2015）。
6. 馬林．卡米茲（Marin Karmitz）：
《通俗劇》（1986）、《包法利夫人》（1991）、《藍色情挑》（1993）、《白色情迷》（1994）、《紅色情深》（1994）、《風帶著我來》（1999）、《不義之徒》（2000）、《迷幻公園》（2007）、《愛情對白》（2010）、《黑色維納斯》（2010）、《雲端求愛記》（2011）。
傳奇大師 大衛．歐．塞茲尼克（David O. Selznick）
7. 基斯．卡桑德（Kees Kasander）：
《一個Z和兩個O》（1986）、《淹死老公》（1988）、《廚師、大盜、他的太太和她的情人》（1989）、《魔法師的寶典》（1997）、《魔法聖嬰》（1993）、《枕邊書》（1996）、《八又二分一的女人》（1999）、《塔斯魯波的手提箱》（2003）、《夜巡林布蘭》（2007）、《發現心節奏》（2009）、《高俅斯和鵜鶘公社》（2012）。
8. 強．基里克（Jon Kilik）：
《節拍》（1988）、《為所應為》（1989）、《愛情至上》（1990）、《叢林熱》（1991）、《黑潮麥爾坎》（1992）、《四海情深》（1993）、《輕狂歲月》（1996）、《歡樂谷》（1998）、《在夜幕降臨前》（2000）、《畫家波拉克》（2000）、《亞歷山大帝》（2004）、《愛情，不用尋找》（2005）、《火線交錯》（2006）、《臥底》（2006）、《潛水鐘與蝴蝶》（2007）、《飢餓遊戲》（2012）、《烈火邊境》（2016）。
9. 江志強（Bill Kong）：
《臥虎藏龍》（2000）、《小城之春》（2002）、《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2002）、《千里走單騎》（2005）、《霍元甲》（2006）、《滿城盡帶黃金甲》（2006）、《色，戒》（2007）、《海洋天堂》（2010）、《寒戰》（2012）、《捉妖記》（2015）、《寒戰 2》（2016）。
傳奇大師 迪諾．德．羅倫提斯（Dino De Laurentiis）
10. 強．蘭道（Jon Landau）：
《校園人》（1987）、《大地英豪》（1992）、《異形3》（1992）、《窈窕奶爸》（1993）、《魔鬼大帝：真實謊言》（1994）、《金剛戰士》（1995）、《鐵達尼號》（1997）、《索拉力星》（2002）、《阿凡達》（2009）、《阿凡達續集》（暫訂2018-2023）、《銃夢》（暫訂2018）。
11. 安德魯．麥當勞（Andrew Macdonald）：
《魔鬼一族》（1994）、《猜火車》（1996）、《你行我素》（1997）、《海灘》（2000）、《28週毀滅倒數：全球封閉》（2002）、《28天毀滅倒數》（2006）、《最後的蘇格蘭王》（2006）、《高校男生》（2006）、《別讓我走》（2010）、《愛在陽光燦爛時》（2013）、《猜火車2》（暫訂2017）。
12. 艾德華．R．普雷斯曼（Edward R. Pressman）：
《昏昏沉沉》（1969）、《革命者》（1970）、《大魔手》（1981）、《華爾街》（1987）、《抓狂電臺》（1988）、《藍天使》（1989）、《親愛的！是誰讓我沉睡了》（1990）、《壞警官》（1992）、《美國殺人魔》（2000）、《美麗國度》（2004）、《奇異恩典》（2006）、《華爾街：金錢萬歲》（2010）、《飛蛾日記》（2011）、《天才無限家》（2015）。
傳奇大師 艾利希．帕馬（Erich Pommer）
13. 蘿倫．舒勒．唐納（Lauren Shuler Donner）：
《家庭主夫》（1983）、《七個畢業生》（1985）、《鷹女》（1985）、《粉紅佳人》（1986）、《威鯨闖天關》（1993）、《電子情書》（1998）、《挑戰星期天》（1999）、《X戰警》（2000）、《蜂蜜罐上的聖瑪利》》（2008）、《狗狗旅館》（2009）、《X戰警：第一戰》（2011）、《金鋼狼：武士之戰》（2013）、《X戰警：未來昔日》（2014）、《X戰警：天啟》（2016）。
14. 傑瑞米．湯瑪斯（Jeremy Thomas）：
《性昏迷》（1980）、《末代皇帝》（1987）、《縱情狂嘯》（1978）、《俘虜》（1983）、《打擊驚魂》（1984）、《遮蔽的天空》（1990）、《裸體午餐》（1991）、《小活佛》（1993）、《性感野獸》（2000）、《危險療程》（2011）。
15. 朗．耶克薩（Ron Yerxa）與艾伯特．柏格（Albert Berger）：
《山丘之王》（1993）、《風流教師霹靂妹》（1999）、《冷山》（2003）、《小太陽的願望》（2006）、《客製化女神》（2012）、《這該死的愛》（2013）、《內布拉斯加》（2013）、《記憶乍響》（2015）。
傳奇大師 亞歷山大．柯爾達（Alexander Korda）
精采語錄 ・ 「製片人應該為電影和導演奮鬥，有時還應該對抗公司，公司有時也應該對抗電影。有代表公司的管理人，也有代表電影的製片人，才會有更好的立場，在我看來這是較好的組合。」──彼得．阿貝克．詹森
・ 「我認為好的製片人要能辨識有遠見的人，看出那種遠見夠強烈，值得拍成一部電影⋯⋯製片人要有能力找到主題或能拍出最好成果的人才。」──珍．查普曼
・「每部最成功的電影，背後一定有個製片人的故事：他們必須從頭到尾都堅持相信幾乎沒人願意相信的事。」──羅倫佐．迪．博納文圖拉
・ 「獨立電影的責任不在製作電影，而在銷售電影。」──泰德．霍普
・ 「高達曾說：『移動鏡頭是個道德問題。』對我來說，製片也是個道德問題。⋯⋯因為我要處理原型、獨特的主題，我總是需要變通經濟系統來適應電影內容，同時需要變通電影內容來符合經濟系統。」──馬林．卡米茲
・「我就像一名出版商，想要發行或製作經過十年、二十年仍會留存的優質電影。」──基斯．卡桑德
・「你必須瞭解攝影指導、製作設計、服裝設計及所有劇組人員的內在想法，而不只是開發劇本和選角，即使這兩者是數一數二的重要元素。」──強．基里克
・「買一部像《蘿莉塔》那樣的電影的五年香港權利，竟然要花費100萬美元以上，但100萬美元我不只能拍兩部電影，還能擁有永久權利。我領悟到，我的未來不能再花時間與人競標電影，於是毅然轉換跑道，進入電影製片，也就是那個時候，我與李安合作拍攝了《臥虎藏龍》。」──江志強
・「製片人的角色既是肩上的魔鬼，也是肩上的天使，你必須知道什麼時候扮演哪一個角色。」──強．蘭道
・「身為獨立公司，我們總是在相同的創意參數範圍內尋求新的籌資方式，那始終是遊戲的一部分，要設法找到新的方式讓電影拍成。」──艾德華．R．普雷斯曼
本書特色 ‧FilmCraft書系：入圍英國Kraszna-Krausz Book Awards攝影與動態影像書籍大獎（2012）。
‧獨家專訪16位世界級頂尖電影製片，分享他們的工作心得，以及對電影製作的深刻見解。
‧補充介紹二十世紀 5 位最偉大製片人的傳奇貢獻，包括：以反映英國及英國特色著稱的麥可．巴爾康（Michael Balcon）、有「好萊塢傑出又武斷電影工作者」之譽的大衛．歐．塞茲尼克（David O. Selznick）、從戰爭的蹂躪中竄起的新寫實主義者迪諾．德．羅倫提斯（Dino De Laurentiis）、徹底改革德國電影的艾利希．帕馬（Erich Pommer），以及緃橫英國、歐陸及好萊塢的亞歷山大．柯爾達（Alexander Korda）。
‧收錄豐富的視覺資料，包括製片人私藏的幕後花絮照片。
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【Table of Contents】目錄/大綱/內容概要 |
前言 8
彼得．阿貝克．詹森（Peter Aalbæk Jensen）＿丹麥 12
提姆．貝文（Tim Bevan）＿英國.. 22
珍．查普曼（Jan Chapman）＿澳洲. 32
傳奇大師 麥可．巴爾康（Michael Balcon）＿英國.. 46
羅倫佐．迪．博納文圖拉（Lorenzo di Bonaventura）＿美國.. 48
泰德．霍普（Ted Hope）＿美國. 60
馬林．卡米茲（Marin Karmitz）＿法國. 72
傳奇大師 大衛．歐．塞茲尼克（David O. Selznick）＿美國.. 82
基斯．卡桑德（Kees Kasander）＿荷蘭. 84
強．基里克（Jon Kilik）＿美國. 91
江志強（Bill Kong）＿香港 104
傳奇大師 迪諾．德．羅倫提斯（Dino De Laurentiis）＿義大利. 114
強．蘭道（Jon Landau）＿美國 116
安德魯．麥當勞（Andrew Macdonald）＿英國. 126
艾德華．R．普雷斯曼（Edward R. Pressman）＿美國.. 138
傳奇大師 艾利希．帕馬（Erich Pommer）＿德國.. 150
蘿倫．舒勒．唐納（Lauren Shuler Donner）＿美國.. 152
傑瑞米．湯瑪斯（Jeremy Thomas）＿英國 162
朗．耶克薩（Ron Yerxa）與艾伯特．柏格（Albert Berger）＿美國.. 174
傳奇大師 亞歷山大．柯爾達（Alexander Korda）＿匈牙利. 186
專有名詞釋義. 188
索引 192
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前言
製片*的角色不易定義。這是個五花八門的工作：他必須身兼數職，而且隨著電影及製作地點、方法的不同，工作內容也會有很大差異。長久以來，少數明確的事實也許就是：只有掛名「製片人」 完整頭銜的人，才有資格上台領取奧斯卡「最佳影片獎」，不過近年來連這一點都受到質疑。
諷刺戴洛．F．賽納克（Darryl F. Zanuck）等電影 巨擘叼著雪茄的舊漫畫，至今仍深植大眾想像中；早期超級製片人的傳說也引人遐想，例如來自東 歐的貧窮移民、最後成為好萊塢舉足輕重大人物的阿道夫．朱克（Adolph Zukor），以及山繆．高德溫（Samuel Goldwyn）。觀賞米歇爾．哈札納維西斯（Michel Hazanavicius）執導的好萊塢背 景默片《大藝術家》（The Artist, 2011）時，你會在精打 細算的艾爾．季默（Al Zimmer，約翰．古德曼〔John Goodman〕飾演）身上隱約看見似曾相識的製片人原型──當年認為大眾想要的是「鮮肉」（fresh meat），判定默片明星喬治．瓦倫廷（George Valentin）過氣的，就是季默。
米高梅影業（MGM）「才子」厄文．托爾伯格 （Irving Thalberg）的控制癖和對創作的干涉，早已成為影壇傳說。他掌控一切，但從不在銀幕上掛名製片人，也是眾所周知的事。托爾伯格一直留在片廠系統，職涯適逢製片廠全盛期，似乎與本書訪談的製片人大相逕庭，不過，他的品味、堅持和理念等特質，無論在一九三○年代的庫爾弗城或現今的電影界，都一樣重要。
製片人既是江湖郎中，也是魔術師。他是維持馬戲表演進行的指揮，調解合作者在創意和財務上的要求。他需要精明的財務頭腦，也需要無畏的膽量。奧斯卡獎得主的英國製片人傑瑞米．湯瑪斯（《末代皇帝》〔The Last Emperor, 1987〕）曾說，製片人就是能夠「變出現金」的人。
製片人要有三寸不爛之舌，不斷推銷想法。他們的信念是：讓創意團隊相信自己有能力拍攝某部電影，也讓金主相信電影會在時間和預算內完成。製片人必須具備拿破崙般的敏銳邏輯、鑑定人才和資產負債表的眼光；他們必須有足夠魅力說服投資者，軟硬兼施，達成困難的交易，同時也要 有行銷的犀利直覺。然而，製片人操盤的場合多變，也影響他們的自主範圍及不同程度的責任。
過去幾十年來，好萊塢許多最大牌的製片人會簽訂「片廠合約」，通常在製片廠裡擁有個人辦公室，也會獲得開發基金和製作資金。近年來，雖然這種製片人合約已大幅減少，但是像傑瑞．布魯克海默（Jerry Bruckheimer）等級的王牌製片人（進駐迪士尼旗下多年），已有好一陣子不必為了幫自己的電影籌資而到處湊錢。另一方面，美國獨立製片人大多在片廠系統之外，所以還必須具備其他精細複雜的知識，如：銀行貸款、完片保證、減稅獎勵，以及國際銷售市場。
在歐洲與世界其他地區，電影製片人的操盤方式與美國獨立製片人類似。他們要負責集資，但在題材與合作對象方面卻有較多彈性。本書訪談的歐洲製片人安德魯．麥當勞（Andrew Macdon- ald）曾製作英國賣座片《魔鬼一族》（Shallow Grave, 1994）及《猜火車》（Trainspotting, 1996），就舉了一個絕佳例子來說明獨立與片廠之間的南轅北轍。他回想起第一次製作美國片廠電影時，那種既混亂又諷刺的感覺。當時他看了合約，很驚訝「製片人」似乎擁有至高的權力，但仔細閱讀後才明白，法律文件上所指的「製片人」根本不是他──片廠才是製片人。儘管他掛著「製片人」的頭銜，但只是受雇於人。
另一方面，在獨立製作世界，電影必須依賴為數不少的籌資者，各種製片頭銜以驚人速度擴增，除了製片人，還有監製（executive producer）、聯合製片人（co-producer）、助理製片人（associate producer），及助理監製（assistant producer）等。最近有一部歐洲聯合製作的電影在威尼斯影展放映，那位知名導演對媒體打趣說，冗長的製片人名單中他見過的沒幾個。其中有些人加入，是為了讓製作能利用各種歐洲的電影產製補助與獎助方案。
在奧斯卡獎之夜，「誰製作出最佳影片」的問題可能會節外生枝。例如，在二○○四年奧斯卡獎的頒獎典禮上，保羅．海吉斯（Paul Haggis）執導的《衝擊效應》（Crash, 2004）奪得大獎，引爆了籌資者與製片人之間的激戰，雙方互爭誰該掛名，並相互提告，纏訟多年。這樣的爭議正好突顯了「製片人」的概念已變得含糊不清。
在法國體系，由於對「作者」（auteur）的崇拜，因此導演在電影製作過程仍居關鍵地位，製片人常被視為管理人員。他們是導演的隨從，與理念無關。例如喬治．德．波爾格（Georges de Beauregard）在電影史上名不見經傳，但他製作過許多法國新浪潮（French New Wave）時期的重要電影，如《斷了氣》（Á Bout de soufflé, 1960）、《輕蔑》（Contempt, 1963）等。儘管幾乎不為後世所知，但他合作過的高達（Jean-Luc Godard）、克勞德．夏布洛（Claude Chabrol）、侯麥（Eric Rohmer）、安妮．華達（Agnès Varda）以及賈克．希維特（Jacques Rivette）等導演卻備受讚譽，且廣為人知。
英國電影工業相反，向來由製片人主導，從伊林製片廠（Ealing Studios）老闆麥可．巴爾康（Michael Balcon），到《火戰車》（Chariots of Fire, 1981）的奧斯卡獎得主大衛．普特南（David Puttnam），再到「暫定名稱」電影公司（Working Title Films）的奇才提姆．貝文（Tim Bevan）與艾瑞克．費納（Eric Fellner），這些製片人的名字經常搶過導演風頭，作品中也能嗅出他們的獨特印記。一九五○年代中期，巴爾康離開伊林製片廠時留下的匾額寫道：「在四分之一世紀的期間，這裡製作過許多代表英國及英國人物的電影。」
普特南的電影傾向於人道主義的史詩片，比如在異國拍攝的大規模電影《殺戮戰場》（The Killing Fields, 1984）及《教會》（The Mission, 1986）。貝文與費納則是橫跨主流和非主流，製作了大量新潮的獨立電影，同時也推出賣座的英國電影系列，包括《豆豆秀》（Bean, 1997），以及《BJ單身日記》（Bridget Jones’s Diary, 2001）系列。
本書訪談的幾位製片人來自各式各樣的背景。香港製片人江志強（《臥虎藏龍》〔Crouching Tiger, Hidden Dragon, 2000〕）從事戲院和發行數年後轉為製片。從洛杉磯起家的蘿倫．舒勒．唐納（Lauren Shuler Donner,《電子情書》〔You’ve Got Mail, 1998〕、《X戰警》〔X-Men, 2000〕），出道前曾擔任電視節目攝影機操作員。傑瑞米．湯瑪斯（Jeremy Thomas）原是剪接師。丹麥特立獨行的彼得．阿貝克．詹森（Peter Aalbæk Jensen，《歐洲特快車》〔Europa, 1991〕、《破浪而出》〔Breaking the Waves, 1996〕）本是巡迴搖滾樂團的道具管理員兼廣宣人員，但嚮往較平靜的生活。安德魯．麥當勞曾是胸懷大志的導演，但在拍攝短片時理解到，他做的其實是製片人應做的工作，例如取得預算、尋找地點、雇請人才等。
雖然有些受訪者曾就讀電影學校，但多數人表示，他們的技能在校園裡學不來，他們也不像導演、剪接師或電影攝影師，必須精通特定的創意和技術才藝。事實上，製片人強．蘭道（Jon Landau，《鐵達尼號》〔Titanic, 1997〕、《阿凡達》〔Avatar, 2009〕）還說，每部電影他都仍在學習。
這些製片人往往與合作的導演維持極緊密的關係，如蘭道與詹姆斯．卡麥隆（James Cameron）、 阿貝克．詹森與拉斯．馮提爾（Lars von Trier）、麥當勞與丹尼．鮑伊（Danny Boyle），他們就像導演的搭檔一樣，而另一個共有的特點是擁有堅定的樂觀態度。他們堅守電影工作者理念，從不懷疑，儘管前方有重重障礙，但他們想拍成的電影一定會完成，也一定成果非凡。
他們之中有些握有製作電影的祕方，透過預售籌資，開拍前就確保預算無虞：那正是湯瑪斯製作《末代皇帝》及《遮蔽的天空》（The Sheltering Sky, 1990）等史詩大片的公式，但這個方法如今已行之不易。阿貝克．詹森擅長聯合製作，以及利用地區基金和避稅方式取得資金。製片人告訴投資者的電影成本，與告訴國外發行商的未必相同，而且彼此心知肚明。
擅長製造曝光是許多製片人擁有的另一項特質，他們利用大型影展讓自己的電影增加國際曝光度。有些人也許無法獲得製片廠等級的行銷預算，但卻懂得如何讓自己的計畫引人注目。如果這些電影成為坎城或威尼斯影展的競賽片，至少在參賽的那幾天能媲美好萊塢主流電影，獲得程度相當的媒體注目與紅毯光環。
本書訪談的製片人中，有些出身電影製作世家。江志強的父親成立安樂影片有限公司（Edko Films Ltd.），那是香港首屈一指的獨立連鎖戲院。傑瑞米．湯瑪斯的父親是英國導演雷夫．湯瑪斯（Ralph Thomas），他在電影圈長大，猶記得十三歲時獲贈一台手搖式Bolex攝影機，用來拍攝家庭電影。強．蘭道的父母艾利．蘭道（Ely Landau）與艾蒂．蘭道（Edie Landau）也是製片人（《冰人來了》〔The Iceman Cometh, 1973〕、《跳房子》〔Hopscotch, 1980〕）。安德魯．麥當勞則是電影編劇艾默利．普萊斯柏格（Emeric Pressburger,《紅菱豔》〔The Red Shoes, 1948〕、《魔影襲人來》〔49th Parallel, 1941〕）的孫子，以及英國戴菊鳥電影公司（Goldcrest Films）經營商詹姆士．李（James Lee）的姪兒。
這些製片人還有另一個共同點，那就是對電影絕對狂熱。他們熱愛電影，就像麥當勞熱切的說：「如果有人想當製片人，我向來會建議：『盡可能多看電影。』如果不懂電影，就別想當製片人了。」
這些製片人必須適應他們所處的時代環境。過去半世紀以來，電影業有過各種重大的變化，其中最劇烈的改變之一，是一九七○年代迪諾．德．羅倫提斯（Dino De Laurentiis）等製片人和籌資者透過發行合約折扣，開創電影籌資的新局。
這項改變結合了錄影帶市場的興起，為獨立公司開路，漢德爾電影公司（Hemdale Film Corpora- tion）、卡洛克影業（Carolco Pictures）、加儂砲電影公司（Cannon Films）也因此壯大。這也讓花招百出的新世代製片人有機會出頭，加儂砲的老闆曼納罕．高藍（Menahem Golan）就是其中之一，他的著名事蹟，是在餐巾紙上與高達及席維斯．史特龍（Sylvester Stallone）等大牌電影工作者簽定合約;還有，漢德爾電影公司的約翰．達利（John Daly）本是倫敦碼頭工人之子，後來成為眾多大片的推手，包括卡麥隆執導的《魔鬼終結者》（The Terminator, 1984），還有奧立佛．史東（Oliver Stone）執導的《薩爾瓦多》（Salvador, 1986）及《前進高棉》（Platoon, 1986）。與此同時，新型態的美國獨立電影崛起，引領的電影工作者包括史派克．李（Spike Lee）、吉姆．賈木許（Jim Jarmusch），以及柯恩兄弟（Coen brothers）。這些美國電影工作者不像歐洲同業能依賴電影產製補助與獎助或政府補助金，因此，即使他們的電影向來怪異或理想化，製片人也必須確保電影預算能夠回收。
由此可見，歐洲和美國製片人的工作方式開始有截然不同的模式。正如紐約的獨立製片常勝軍克莉絲汀．瓦尚（Christine Vachon）所說：「我遇過幾位大多靠補助金拍片的電影工作者，他們認為觀眾並不重要。然而，在美國的電影製作中，觀眾是至關重要的成敗關鍵，你可能會頗不以為然，但如果電影工作者與觀眾之間沒有持續交流，製作就會變得軟弱無力。」
當然，如果認為歐洲製片人能避開嚴峻商業現實，這是言過其實。丹麥製片人阿貝克．詹森在訪談中以典型的黑色幽默指出，他製作的第一部電影《完美世界》（PerfectWorld, 1990），在丹麥只賣出六十九張票，在商業上完全慘敗，雖然他獲得一些政府補助金，但他也在那部電影投入自己的錢，結果不得不宣告破產，個人負債三十五萬美元，經過許多年才還清。湯瑪斯製作電影結束後，會留下底片並視為「家當」。他仍擁有這些片子，而其他許多製片人必須賣掉電影版權才能把電影拍成。
過去幾十年來，歐洲製片人也受到美國製片人的啟發。那種「勇往直前」精神的縮影，體現於史派克．李執導的《美夢成箴》（She’s Gotta Have It, 1986）、陶德．海恩斯（Todd Haynes）執導的《安然無恙》（Safe, 1995,由瓦尚製作）、史蒂芬．索德柏（Steven Soderbergh）執導的《性、謊言、錄影帶》（Sex, Lies, and Videotape, 1989），以及柯恩兄弟執導的《血迷宮》（Blood Simple, 1984）等電影中，引起大西洋對岸的歐洲電影效法，例如馬修．卡索維茲（Mathieu Kassovitz）執導的《恨》（La Haine, 1995）、丹尼．鮑伊執導的《猜火車》，以及湯姆．提克威（TomTykwer）執導的《蘿拉快跑》（Run Lola Run, 1998）。歐洲的X電影（X-Filme）、野幫（Wild Bunch）及虛構電影（Figment Films）等製作和銷售公司，展現出類似美國獨立先鋒的昂首濶步。
一九九○年代，美國製片廠設立自家的專門品牌，主流和獨立的界線變得愈來愈模糊，而在日舞影展上，獨立電影的發行權也能夠賣出更好的價格。鮑伯．溫斯坦（Bob Weinstein）與哈維．溫斯坦（Harvey Weinstein）兄弟經營的獨立發行公司米拉麥克斯（Miramax），當年曾改變遊戲規則，然而在一九九三年，他們終究還是賣給了迪士尼。
在歐洲，製片人與製片廠的合作愈來愈密切，對歐洲人而言，經濟邏輯變得空前令人卻步，他們知道自己的電影光在國內市場無法收回預算，因此需要聯合製作，確保電影能在國外發行。麥當勞就指出：「製片廠的優勢就是：他們就是發行商，全世界最強大的發行商。」這說明了為何歐洲製片人經常渴望投身美國主要製片廠，儘管可能會導致失去控制權和所有權。
「暫定名稱」是一家出類拔萃的英國製作公司，過去隸屬於寶麗金電影娛樂公司（PolyGram Filmed Entertainment, 簡稱PFE）旗下。寶麗金原本希望建立足以匹敵美國製片廠的發行網絡，成為歐洲的製片廠，但在一九九○年代後期，寶麗金賣給環球影業（Universal Pictures），「暫定名稱」終究成為好萊塢製片廠一員，這可說是「暫定名稱」擁有者貝文與費納簽下賣身契約，犧牲獨立製作，以換取進入國際市場。
製片是耗盡心神的行業。無可避免，有時導演與製片人間會有所拉扯，創意人希望取得掌控權，痛恨高層緊縮預算。據說，當年製片人山姆．史匹格（Sam Spiegel）直言不諱質疑大衛．連（David Lean）到底要花多久時間才能拍完《阿拉伯的勞倫斯》（Lawrence of Arabia, 1962），大衛．連則向史匹格大發牢騷：「我在該死的沙漠，困在該死的沙暴裡，拍攝這部該死的電影，你卻在該死的維耶拉（Riviera）操你的妙齡女郎。」（剪接師安．考提茲〔Anne Coates〕無意中聽到大衛．連的話，後來向作家亞卓安．透納〔Adrian Turner〕轉述這位導演發火的故事，透納再寫進他一九九四年撰寫的《大衛．連的阿拉伯的勞倫斯之幕後花絮》〔The Making of David Lean’s Lawrence of Arabia〕。）史匹格則在給大衛．連的電報上寫著：「用這麼長的時間拍出這麼少的影片，真是史上頭一遭。」
導演和演員偶爾會試圖掙脫製片人的枷鎖。卓別林、大衛．格雷菲斯（D. W. Griffith）、瑪麗．畢克馥（Mary Pickford）及道格拉斯．范朋克（Douglas Fairbanks）共同創立聯美公司（United Artists），而促使他們自立門戶的相同本能，鼓舞了許多其他世代的電影工作者尋求獨立自主，但這種冒險行為的發展，鮮少能符合藝術家的想像。
此外，製片人經常也希望製而優則導，而且同樣也有掙扎。在文生．明尼利（Vincente Minnelli） 執導的《玉女奇男》（The Bad and the Beautiful, 1952）中，寇克．道格拉斯（Kirk Douglas）飾演的冷血製片人就是個合適的例子。在這個虛構故事裡，身為製片人的他控制電影的每個面向，他與受雇的電影工作者之間，彷彿是腹語表演者與傀儡的關係。他對電影的運作和技巧瞭若指掌，但當他想要親自執導電影時，卻弄得一團糟。
製片人的角色始終不易分類，且受電影製作環境的牽動而持續改變，這是不爭的事實。然而，能夠確定的是，最好的製片人仍位居此過程的核心，他們是一部電影從開始直到發行過程中的全方位推手。
我們懷抱著這種推手的心情，向編輯麥克．古瑞古瑞吉（Mike Goodridge）及Natalia Price-Cabrera表達謝意，謝謝你們的耐心和鼓勵。我們也很感激Melanie Goodfellow、Alice Fyffe及Jeff Thurber的協助。最後，我們由衷感謝本書訪談的這群傑出製片人，謝謝你們的時間、坦率和慷慨精神。
傑佛瑞．麥納伯與雪倫．史沃特
＊注：英文「producer」一字可翻譯為「製片」、「製片人」，過去也稱「監製」，亦有與 「出品人」混用的情況。可參見書末專有名詞釋義。
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規格：平裝/192頁/22.5x23cm/普通級/全彩印刷/初版
出版地：台灣
本書分類：藝術設計>電影>電影實務
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資料來源:[博客來BOOKS網路書店] http://www.books.com.tw/exep/assp.php/ap/products/0010733627?utm_source=ap&utm_medium=ap-books&utm_content=recommend
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